李安与黄宗霑两度问鼎奥斯卡的华人电影人

编辑：肖想资料来源：FineBornChina 发表时间：2013-07-04 18:30

华人电影人在好莱坞出人头地无疑是件难事，黄宗霑获得了两次奥斯卡最佳摄影奖，并被同行认可为有史以来最具影响力的十大电影摄影师之一，他的伟大成就至今仍是一座丰碑。

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最早由麦可·森尼特介绍黄宗霑进新兴的电影行当试试。于是他来到Jesse L. Lasky制片厂，当一名摄影机储藏室的保洁员。就这样他开始了和电影的半生之缘。他后来曾这样回忆他看过的第一部电影：“我记得那时《火车大劫案》，是在老家小镇的电影院。我必须穿越铁轨，那晚的情形我记得十分清楚，他们的大厅中央挂起一块布，然后将电影投射在布上。我们是在布的背后，是从后面看的。所以我看到的只是一连串画面而已。我记得银幕上那个人开了一枪，放映机旁也有人放了一声空枪，和银幕上同步，把大家吓得魂不附体。那晚有大暴雨——我并不是想把当时情形戏剧化——但我要穿过铁轨回家去，我记得太深刻了，记忆犹新。那大概是在——1910年吧？我记不清日期了。”

而他第一次拿起场记板当助理的片子叫《好的坏的》。他需要学习如何将小计数器每秒摇16格。导演停下来时他得告诉他胶片还剩多少，他需要知道这场戏走了多长时间。所以除了写场记板和报告，他还必须会准确地摇摄影机。这就是一个好莱坞学徒的开始。

黄宗霑也自学拍摄剧照的技巧，某天他为玛丽·迈尔斯·闵特尔试拍了几张宣传照。闵特尔大感满意，提拔他为她的第一摄影师。原来黄宗霑没有洗出她浅蓝色的眼睛，而是洗得很暗，在正色胶片时代，这难度很高。但他自己也不明白他是如何办到的。等他回到摄影棚研究，发现那里面有一张白色的柔光布，背后墙上是一片黑色绒布，他找来一面镜子，站在她曾站过的地方想起当时用了两只很亮的灯，他拿着镜子站在那把光反射到黑色绒布上，变暗了。然后调整角度，再将光反射到白色柔光布上，又变亮了。

后来他拍电影时也运用了这个偶然心得，拍特写就用一大块黑色绒布，上面挖个洞，把镜头从中间穿过，让演员坐在布前，不要太多光。好莱坞很小，消息传得很快，大家都知道了有个东方人摄影师，躲在一块大的黑布后面拍摄，真是神秘啊……一夜之间黄宗霑就全城知名了。

黄宗霑在无声电影时代已成为好莱坞最顶级的摄影师之一，但他对中国故土的眷念令得他带着一架摄影机前往中国为将来计划中的影片拍摄背景素材。可是等他再回到好莱坞时，电影工业已经发生了天翻地覆的革命，他再也找不到工作了。

最后是霍华德·霍克斯救了他，在其帮助下渐渐又得到新的片约，并在三十年代为自己赢得了“低调黄”的美名，意思是他拍摄内景时擅长低反差的照明风格。从三十年代末起，黄宗霑多次获得奥斯卡摄影奖的提名，但直到1955年的《玫瑰梦》他才第一次获奖。八年后，再度凭借《赫德》获奖。两次荣获奥斯卡奖殊荣直到半世纪后才有另一名华人完成，他就是李安。

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李安早期的家庭三部曲《喜宴》《推手》和《饮食男女》以探讨文化冲突和伦理道德见长。这三部作品大环境都设在美国，再分别以婚宴、太极拳、烹饪三种中国传统文化穿插其中，使影片来得更加原汁原味，有生活气息，有艺术感染力而又富于可看性。

西方崇尚个人主义，而中国人自古看重家庭和环境整体。既然侧重点不同，那么当一些客观条件要求两个对立面需要在同一个背景下共处时，矛盾自然突显出来。《推手》的入题极快，开头几分钟虽然几乎没有台词，但一中一西，一老一少，在同一个房间里，通过镜头的摇摆切换，或者干脆在一条线内，已然把全局的背景环境及表述方向交代清楚。这是中西文化的矛盾，影片中还有上辈与下辈，丈夫与妻子的交叉矛盾。将这两个角度的矛盾交合在一起，就是全片整个戏剧冲突的来源。李安的目的有两个：其一，是通过展现中国的传统文化及伦理道德在当今社会的生存现状（这其实是不用考虑地域性的），既而警示人们一些并不应该丢掉的东西；其二，提出了一个问题，即当这样的复杂且现实的矛盾出现时，我们究竟应该以何种方式和态度去面对，进而解决。

与《推手》的温和恬静相比、《喜宴》显得喜气洋洋。一个热热闹闹的名字，一个皆大欢喜的结局，中间还伴随着一套似乎很和谐很管用的中国式处世哲学。却也蕴藏着几组简单、直接而又不可调和的矛盾，一样是家庭之间中西文化间的矛盾。在美国，结婚是自由的，恋爱是自由的。结婚也是简单的，没有诸多限制，只需要两个人都相爱就可以了；而对比之下，中国式的恋爱是羞涩的，是保守的。结婚要讲求排场，讲求热闹！于是在婚礼上就得以反映两者的不同。一场在美国正式注册结婚的婚礼，一场是补办的中国式盛大的喜宴，前者简单便利，但是父母看后的脸色是黑的，结束之后是要哭的；后者是繁琐，但是父母确实满脸欢笑，结束之后感觉心安理得。在这里，父母两人代表的就是中国的传统文化，对于西方文化，两者不甚相容，甚至是不相谅解。

《饮食男女》对中国文化中的微妙滋味也拿捏得相当到位、入味。女儿们一个个长大，都到了该出嫁的年龄，父亲的爱必须得有压抑，就像他去喊家倩起床，起初是靠近的柔声呼唤，突然又后退，大声呵斥，只要流露一点温情，就转身离去。他做了一辈子的大厨，味觉退化，非常痛苦，却在与一个与女儿年龄相仿的女子结婚之后，又恢复正常。

这三部曲都非常到位地体现了那个年代许多中国人性格和情感的压抑、中西文化的激烈冲突与巧妙汇通，并用三个意味隽永的结局展现了父亲的形象。

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之后拍摄的《卧虎藏龙》则获得了奥斯卡最佳外语片奖，而《断背山》《少年派的奇幻漂流》更都令李安获得了奥斯卡最佳导演的至高殊荣。这三部影片以及《色戒》均翻拍自小说。

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从小说到电影，《卧虎藏龙》的变化不仅是文字到影像的，也是近代到现代的，还是大陆文化到台湾文化，再转至以好莱坞文化为代表的西方文化的过程，其中的变化耐人寻味。就电影和小说中的主人公李慕白来说，其中最大的变化就是，小说中简单的情欲关系在电影中由于玉娇龙的加入，成为一张纷乱纠结的网。表面上看起来，《卧虎藏龙》表现的是刀剑江湖，实际上，其内在的张力却不是来自于立身江湖的武功（或者说青冥剑和武功都只是欲望的借口和象征），而是每个人内心的情感和欲望世界——这或者才是李安所要表现的“江湖”。

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李安的《色|戒》，比张爱玲的多出了很多的层次，通过令人玩味的细节来展现了一个大时代的悲剧。什么是这个大悲剧，那就是战争，是国家被占领被奴役的深切伤痛，是家山北望山河破碎的刻骨铭心。面对同一个悲剧，不同的人表现出来完全不同的选择，有易先生这样明知自己是为日本人作伥鬼，却依然选择这条不归路的彻底自弃，明知时日无多，结尾十点的钟声震得他惶惶不安如丧家之犬，结果反应出来的却是更加的残暴冷血；有面对时代感召义无反顾勇于牺牲自己生命投身抗日救国活动的大学生们，有随大溜的中间模糊状态，还有在小我与大我之中强烈挣扎的失败者，比如王佳芝。不管是什么样的表现方式，在这种根本性的时代大矛盾中，人性格中的某种极端都会被最大程度的被激发出来，高尚的更加高尚，卑鄙的愈为卑鄙。

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李安所有电影都有深度的放逐情感，是边缘人中的边缘人。因而此片让他指挥放逐及局外人的情感是成功的。一个是强悍的西部人，阳刚保守，有某种忧郁田园式的气质；一个是浪漫的，爱做梦，爱冒险，对爱情也很勇敢。可是故事的结局是文化中的惧怕同性恋状况最终毁了两人的关系，留下失落，怅惘和虚掷的人生。《断背山》片尾，引用了鲍勃·迪伦那首《他曾是我的朋友》，来缅怀杰克的死亡，后来它变成了希斯·莱杰的挽歌。——生为喧嚣，死为绝唱。

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影片到了结尾部分进入高潮。当两个故事都摆在面前，日本人不肯相信童话的梦幻，但更不愿相信现实的残酷。那么你选择相信哪一个呢？心中有猛虎，在细嗅蔷薇？

虎是恐惧的化身。这种恐惧来自对自然的敬畏、生存的挑战，以及由此而生的内心的孤独。人的这些恐惧，恐怕是持久而绝望的。成年PI的选择，恐怕就是李安的选择——经历他、面对他、接受他。影片的中段都是与自己独处，但影片的开始和结束，PI的生活中都有两样东西陪伴——家庭和宗教。家庭和宗教，对人来说，这都是逃避恐惧的最佳方式。宗教，提供了解释世界的一种猜想，永远是我们面对未知的一种安慰。而家庭，让我们觉得对这个世界有责任、有联系、有贡献，它证明了我们存在的价值。这两样在出世和入世方面，给了我们面对自己的勇气。当你明白人生和自我，都不是用来战胜，而是用来相处的，你就会明白，有些东西虽然并不合理，你必须相信，有些东西并不牢固，但你必须依靠。

影片前半段的梦幻海上漂流记其实处处都在为这个结局残忍的故事在做铺垫。第一个故事中的孟加拉虎，PI的父亲给出过一个解释——和它你没有感情，你从他的眼里只能看到自己的倒影。当最后老虎头也不回地转身离去，意味着PI心中的兽性也离去了。PI对虎经历了恐惧、共生、驯化、依赖的过程，这个过程大约也是兽性和人性平衡的过程。

原著作者和导演委婉而又明确的向观众用近乎疯狂而又含蓄的手法讲述了这个残酷的事实，是对生活的悔悟、信仰的拷问，和人性的反思。